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认知眼光与20世纪中国画传统派之命运

2019-11-12 编辑:admin 阅读次数:
  导读:   一、矛盾与简单——“熟悉化”之知识经验   关于二十世纪中国画传统派,即便今日,我们的认知在很大程度上都难称客观,多混乱而缺乏标准,往往出于某种判断需要而加以肯定或否定,缺乏相对谨慎、中肯的研究态度。甚至,会因不同叙述目的而前后矛盾。诸如有论者在《二十...

  一、矛盾与简单——“熟悉化”之知识经验

  关于二十世纪中国画传统派,即便今日,我们的认知在很大程度上都难称客观,多混乱而缺乏标准,往往出于某种判断需要而加以肯定或否定,缺乏相对谨慎、中肯的研究态度。甚至,会因不同叙述目的而前后矛盾。诸如有论者在《二十世纪中国画研究》中曾言及:“陈师曾这20世纪初文人画研究的开山之篇,以其对中国艺术本质的深刻洞察,在详尽地研究了画史、画论的基础上,认定了中国艺术首重精神的本质特征……他的这番字字珠玑,处处精辟之精论,其理论力量就可想而知了。”[1]作者如此激昂的褒扬语调,全然忽视了他在此前十来页刚刚做出的同样激昂而语重心长的论调:“1919年尚在羡慕西画写实之精……还认为‘东西之洋画理本同’的陈师曾,到1921年时,居然写出《文人画的价值》,居然说出了‘文人的不求形似,正是画的进步’……此等情况,既显示了20世纪上半叶学术之自由,开放与活跃,人们尽可以在无政治的压迫和理论思想之一统的干扰下无所拘束地思想,但从另一角度,则表现了世纪初画坛群伦在思想创作上的混沌、迷茫与惶惑,及由此而造成的中国画坛的混乱与恐慌。”[2]在不同的问题条件下,能够做出具有如此差异的倾向性判断,从一个侧面显现了我们知识经验的主观性与随意性。

  当然,上述极端矛盾的叙述并非今日判断传统派时的普遍现象,但它却隐含了一个重要事实——面对二十世纪纷繁复杂之历史,由于缺少相对客观的标准,结论往往容易走向主观化、简单化,甚至带有感情化,以对社会、政治的判断取代对文化本体的判断,如前曾引苏立文(michael sullivan)所述:“无论如何,北京尽管有陈衡恪等艺术赞助人,以及齐白石这样的天才,还不足以成为20世纪国画的真正中心,因为这座城市已经变成王朝衰败的象征……到20年代中期,在五四运动令人兴奋的年头过后,北京变成了一潭死水,人们仅仅生活在辉煌往昔的余光中”[3]。此处,绘画判断被简单等同于政治判断,文化现象成为政治活动的某种外延。带着这种倾向思考问题的人,在我们生活中并不少见,甚至还是很多人在做出判断之前的一个重要的潜在标准。“整个中国近代史几乎就是一部落后挨打的历史,是一部落后的中国被使用枪炮的先进的西方人征服、掠夺的历史。惨痛的教训,迫使中国人想象到西方的科学能解决一切问题。在这种时代氛围中,建立在科学原理基础上的西方写实绘画体系开始笼罩整个中国画坛,强烈地冲击东方似乎附着于崩溃的封建制度的‘没落的中国画’”[4]。此种判断的内在逻辑依靠“没落”、“进步”等价值标准建立自身结论之依据——因为落后,遭遇先进方打击而被迫革命。这似乎成为我们在很多情况下判断二十世纪中国文化时的一个先验的知识基础。“有一点是明确的,就是传统中国画的衰败与时代的进步的矛盾日益尖锐了……从封闭到开放、从僵化到进步,绘画的变革首先是面向西方,从西方寻找对抗旧的体系的武器,也许这是一种历史性的失误,也许事物本来就应该这样进行,世上的事物也许都逃避不了‘适者生存’的规律。不管怎样,事实比想象更能说服人。现代绘画是时代的产物,现代绘画史的开端,即是以西方绘画艺术大量‘入侵’为始的。丰富而多元的绘画种类并存的局面开始形成,传统中国画还在延续,不过它的穷于应变的境况和企图以小修小补来发展自己的做法,显然具有无法克服的矛盾性。”[5]

  在这种思维模式的指导下,由于二十世纪中国社会所遭遇的“外来压力”之客观存在,作为“文化国粹”而存在的传统中国画,似乎不可避免地成为“冲撞”的对象。诚如论者有云:“进而言之,如果按照这种逻辑推理,来观照那场关于中国画命运的争论,那么,即便让中国画这类传统文明的产物‘寿终正寝’,也是未可厚非的。”[6]然而,问题在于历史之展开并非建立于如此简单的逻辑之上,它往往比我们既有的知识经验要丰富、复杂,不是一个“非此即彼”的推理、判断。当然,摘用上述观点不是为了对它进行某种价值评判,而是出于对现行某类“历史观照”的如实引用。应该说,本文更着意这种观点背后的知识经验的产生过程。须知,当我们习惯以某种方式观照历史时,我们思维之中即已形成了判断的逻辑前提——一种知识上的先验存在。这种先验的知识之获取,源自我们所生活的时间与空间中以某类形式存在并被广为宣传的话语——我们前辈以知识形式保留下来的他们的经验与判断。作为历史中存在的人,我们的习惯认知实际上是由历史过程逐渐沉积而出的结果。当我们在这个结果中形成自身观看世界的眼光时,它便成为我们独立观看世界时的预设经验——我们用以验证世界、验证历史时的先验标准,并形成我们习以为常的、“熟悉化”了的知识经验。或许,它不一定就是最终判断,但无疑会影响我们最终判断的方向。当然,验证过程中任何一点改动,如果能以新的知识形式获得流传途径,那么它也将融入此后的历史沉积中,成为后人新的先验的知识经验。似乎,这正是人类历史观不断呈现新生面貌的重要方式。那么,前引关于中国画传统派“熟悉化”之知识经验是如何形成的?它在二十世纪历史变迁中有着怎样具体的沉积过程,并呈现怎样大致的方向?这是笔者在面对前引诸多论述时产生的首要疑问,也是我们首先需要加以解决的问题[7]。从理性角度分析,笔者认为我们的研究如果要走向深入,就一定要反思我们在考察历史现象时所熟悉的知识经验之前提——没有辨析我们预定的思维假设,直接面对历史现象的多样性与复杂性,结论就容易走向武断与简单。因为人对问题的思考都基于某种先验存在的知识假设,没有先验的思维原点,经验与判断亦无从产生。故而,对问题进行清晰的思考,首先就需要明辨思维之逻辑前提——我们所“熟悉”的知识经验[8]。

  二、强弱之变——认知心态与文化接受

  值得指出的是,作为历史学的逻辑前提之反思,不能脱离具体的历史现象,否则便成为历史哲学的形而上思辨,而非“具体而微”的史学研究。所以对中国画传统派“熟悉化”认知的反思,首先需要考虑的是这种常见判断建立在怎样一种历史现象之上。分析前引材料,我们发现此类论述很大程度上基于“东西冲撞”之前提,通常以费正清“冲击——反应”论为逻辑基点。而“东西冲撞”的产生是以“西学东渐”之历史现象为前提,所以我们首先需要考虑国人最早在何时接触这样的“西风”?他们态度如何?与后人有着怎样区别?这种变化发生在何时?出于怎样的原因?从某种角度上看,这些问题或可以成为我们反思之起点。

  西画何时传入中国?据现有资料看,最迟于明万历七年(1579年),意大利传教士罗明坚就把西洋画法绘制的圣像携至广州。其后万历二十八年(1600年),意大利传教士利马窦来到北京,向皇帝恭奉了三幅圣像礼物[9]。虽然没有直接证据说明这种西画的传入对当时画界产生的影响,但就一些画史记录及画家作品看,这种影响的存在却是一定的。“曾鲸字波臣,工写照,落笔得其神。波臣之画,重墨骨而后傅彩,加晕染至数十层,与西洋画法接近。至康乾之际,写真术均宗波臣,至莽卓然、金介玉,不先用没骨法,纯以渲染皴擦而成,益近西洋画法矣。”[10]此后,清季郎世宁、王致诚、艾启蒙、安泰等画家传教士在中国的活动[11],进一步扩大了西画的影响。如清初供奉内廷的画家焦秉贞所作《耕织图》,已有大小远近之别,设色亦有浓淡明暗:“焦秉贞济宁人,钦天监王官正。工人物,其位置自远而近,由大及小,不爽毫毛,盖西洋法也”[12];另《画征续录》载清初另两位画家:“(莽鹄,字卓然)其法本于西洋,不先蘑菇,纯以渲染皴擦而成”、“丁瑜字怀瑾。父允泰,工写真,一遵西洋烘染法。怀瑾守其家学,专精人物,俯仰转侧之势极工”[13]。就此而言,西画传入中国并对中国画家产生一定影响并非民初专有。那么,当时人对于“西风”之画是怎样的态度?与后人有着怎样区别?清人邹一桂之评论具有一定的代表性:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱铢。所画人物屋树皆有日影。其所用颜色与笔,与中华绝异,布景由阔而狭,以三角量之,画宫室于墙壁,令人几欲足进。学者如能参用一二,亦具醒法。但笔法全无,虽工也匠,故不入画品”[14]。邹一桂生活在乾隆年间,曾言及对西画原理的体会与运用,对西画态度并非无知者之所论。“一曰章法:章法者以一幅之大势而言,夫幅无大小,必分宾主。一虚一实,一疏一密,一参一差,即明阴阳昼夜消长之理也。布置之法,势如勾股,上宜空天,下宜留地。或左一右二,或上奇下偶,约以三出。为形忌漫团散碎,两桓平头,枣核虾鬚。布置得法,多不嫌满,少不嫌稀,大势既定,一花一叶,亦有章法。圆朵非无缺处,密叶必间疏枝,无风翻叶不须多,向叶背花宜在后,相向不宜面凑,转枝切忌蛇行。石畔载花,宜空一面,花间集鸟,必在空枝。纵有化裁,不离规矩”[15]。虽然,邹一桂对投影透视原理的理解,多结合中国画传统“经营位置”的方式展开,难称科学理解西画空间感的形成,但却无疑显现出他对怎样吸收西画这一问题,曾作过相对深入的思考,而不是“无知”状态下的一味排斥。有论者将此种对于西画的“否定”归结为一种接受上的心胸问题,如“若以当时狭窄的心胸看问题,那么张庚、邹一桂等人的见解最有权威性,因为它从文化层次上划分了各自的归属。这无疑就像一个句号标写在十六至十八世纪西方对中国艺术影响的档案上”[16],是不恰当的。因为邹一桂所谓“学者如能参用一二,亦具醒法”之论恰恰显现出这种接受心胸是具有相对包容性,而非“心胸狭隘”。那么,以此包容之心得出“不入画品”之结论,更多的取决于当时本土文化在接受心理上所采取的优势姿态。他们对西画的态度更多的只是将其视为一种异域新鲜的视觉方式,可以在不危及本土绘画语言与趣味的基础上进行一定的吸纳,而这种吸纳与接受在心理层面上是一种对自身本土文化的肯定与自信。

  今人对当时西洋画家曾有如下评论:“一种融合中西画法的新型绘画艺术”,“从而在乾隆朝画院内成为主要画派之一,前后风靡大约一个世纪左右,对京畿也有一定的影响”[17]。指出当时西洋画家在以上层画院为中心的区域产生影响是相对恰当的。应该说,当时皇帝的喜好会对文化高层阶级产生相当的辐射作用,使其产生一定的影响。但在言及这种影响的时候忽略当时文化主体——文人阶层对此的心理态度,却隐含了一种扩大化的危险。因为当时西画之影响并非后世“中西融合”论调下的一种主导状态下之影响。恰恰相反,当时的这种“影响”可能更是西画对于中国传统审美口味进行“迎合”下的反应。诚如聂崇正先生所言:“郎世宁等欧洲画家为了适应东方人的审美习惯,不得不适当地修正他们的画风,使之能够为中国的皇帝所认可。这些作品仍然保留了解剖结构准确的特点,但是在光线运用上极为慎重,完全摈弃欧洲绘画中经常可见的侧面光影,而一律代之以正面受光,即使是正面受光,也尽量减弱其强度,使人物面部不致出现阴影,从而保持肖像色调的柔和以及五官的清晰,符合东方人(其中也包括皇帝)的欣赏习惯,故而获得好评”[18]。应该说,在当时中西绘画之间,中国本土绘画居于一种优势选取的位置。譬如此间洋画家王致诚虽然深得乾隆皇帝赏识,但他在1741年画的一幅地道的小油画捎给他在法国的亲友时,曾流露出难以言表的忧郁:“因为从这时起,他不得不忘却昔日的画风,重新学习一种需要花费数年时光来掌握的新技艺”[19]。类似情况在郎世宁身上同样有所显现。那么,由此我们可以大致推断,此间西画的传入,面对中国本土绘画“居高临下”的选取,采用的是一种改变自我以期融入的务实姿态,而与之相对的则是东方绘画在姿态上的自我优越感。但是,这种优越感在二十世纪初的论调中却发生了根本性的变化。纵观是时言论,中国人变得谦逊甚至自贬,曾经的自信荡然无存。“呜呼!我国美术之弊,盖莫甚于今日,诚不可不极加革命也”[20];“墨井寡传,郎世宁乃出西法,它日当为合中西而成大家者,日本已力讲之,当以郎世宁为太祖乎!如仍守旧不变,&O

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